在绵延交错的鲜艳彩钢板和灰色混凝土屋顶构成的小镇景观，和裸露于稀稀拉拉的绿树丛下的黄土山脉之间，柳林镇如同诸多中部小镇一般，杂糅、无序，但又具有某种蓬勃的原生力，而在山上的教堂，尽管远远地只能瞥见它的斜屋面圆柱形轮廓和耸立的尖塔，则显得沉静不语，它俯视着整个小镇，而小镇则仰望着它。
这座面积不大的小教堂，在项目初期便认识到了难度和挑战。作为“作者”的建筑师，逐渐地放下“自我”，开始接纳神父和教友的反对意见，而这一过程又由于建筑师本身的信仰和思虑显得更具某种启示意味；作为传统意义上“甲方”的神父是如何在设计与建造的过程中，不断地向更大的使用者群体——教友们，寻求关于设计的反馈和建造的援助，从而使得柳林教堂的建造具有了一种参与性；当教友们提出第一稿的地景式方案缺乏一个“正脸（Front facade）”之时，又可见一种根深蒂固的建筑类型与传统在何种程度上可以被现代建筑的观念所改变，又在何种程度上需要维系那些往昔的做法。
室内设计师徐迅君和灯光设计师庞磊的自告奋勇和参与，显露出即便是这样一个小小的项目，依然需要不同专业和领域之间的通力合作，而项目的特殊性使得这一合作往往具有自发性；当玫瑰花窗以及教堂壁画完成之时，它们显露出即便在预算有限的情况下，即便在被现代主义建筑语言所净化后的建筑中，图像的叙事功能依然具有强大的感召力。
最后，在一个教堂建筑逐渐景观化的快速消费时代，柳林教堂的功能的真实性以及与之相生的简朴、克制，无疑构成了一个鲜明的脚注。它注定不会有最多的人群前来拜访、参观、打卡，但却可能对来到此处的人产生最为长久和深刻的影响。
建成后的柳林教堂在空间上并不复杂。围绕体量最大的圆形主殿，几个更小的圆形体量依次构成了小堂、祭衣间、小型接待室和办公室等功能空间。高耸的钟塔亦为圆形，成为了山下可见的标志之物。从建造的角度来看，混凝土浇筑的框架结构，填充砌块的围合墙体，当地青瓦铺设的屋面，具有时代特征的水洗石外墙面，它们的组合显露出权宜（makeshift）的特征。
若与建筑史上诸多其它以圆形组合为空间特征的方案相比，柳林教堂在形式上未必是精确的，而在建造上，也并非是精美的。然而，恰恰是这种“匮乏”的状态使得它处在了一种正正好好的节制状态。
在一个经济衰退的时期，节制的美学成为了应对需求紧缩的有效设计策略。无论是John Pawson的纯白的极简主义设计或是卒姆托的具有隐士气质的建筑，节制在此更多地是为这类建筑所代表的财富披上了一层美学的外衣。正是在这层意义上，尽管柳林教堂很难说能从空间与材料的品质上与Pawson的精品店铺或是卒姆托的蛇形画廊相比较，但前者却正因其所处于的“匮乏”状态，而达成了一种真正的节制。这其中，既有建筑师抑制个体表达欲望的设计的节制，也有材料与结构的选择的克制以及对其不加粉饰的暴露。正是在粗粝的灰色水洗石或是室内裸露的混凝土屋顶结构的衬托下，彩色玻璃花窗和室内壁画的图像叙事才显得格外珍贵。
在柳林教堂封顶之时，神父从互相咬合的圆形屋顶的侧面和正面中读出了五个饼和两条鱼的故事。这则出自《马可福音》的故事讲述了这样一桩事迹，即相传耶稣在加利利传道时，用5个饼和2条鱼喂饱了5000名信徒。对于柳林教堂的神父来说，或许他从最终建成之物的形象中发现了这一灵感，但这一故事又何尝不恰如其分地概括了整个项目的设计与建造呢。正是资源的“匮乏”和不同人物的参与，使得在这种情景中建造起来的建筑不再注重表征（representation），而回归了生活和使用的本身。它可以说一种真实的建筑，或是一种伦理的建筑。
